高小康，男，1954年2月4日出生于西安，祖籍陜西延長，1982年畢業于蘭州大學中文系，1987年在南京師范大學攻讀中國文學碩士研究生畢業并獲得學位，1998年獲中國古代文學專業博士學位，在南京師范大學文學院從事文藝學專業教學與科研工作。1993年聘副教授，1994年被評為江蘇省高等院校中青年骨干教師，1995年破格聘教授，1999年被評為江蘇省跨世紀學術帶頭人，2000年任博士生導師。2002年以后任中山大學教授、博士生導師，教育部重點研究基地中山大學“中國非物質文化遺產研究中心”副主任；北京師范大學文藝學研究中心和山東大學文藝美學研究中心兼職研究員；中國中外文藝理論學會和中國文藝理論學會常務理事，中華美學學會理事。2010年獲寶鋼優秀教師獎。現為南京大學教授、博士生導師，美學研究所所長，《中國美學》主編。

非物質文化遺產的內容是依附、蘊涵在文字記載和物質遺跡內部的精神內涵，主要是特定文化群體通過民間口傳、實踐和習俗傳承的感知、體驗與敘述等活態審美經驗。以活態方式傳承的民間審美文化具有不同于經典藝術和美學的特殊美學形態、內涵和價值，因而需要建設基于活態傳承的非遺美學。非遺的審美特質在于它體現的是民間文化內在生命力，活態傳承就意味著給文化發展帶來生命活力的創新，文化創意生產就是從埋藏在集體無意識的歷史記憶資源中不斷地采掘、提煉和重新創造生成新的文化產品的生產活動。非遺美學的審美創意來自不同歷史文化背景的文化群體各具特色的文化生產，表達的是文化多樣性的價值。這種文化多樣性創造的意義在于喚醒當代全球不同文化背景的文化群體自身的集體記憶與情感認同，不同文化之間通過交互鏡像化的自我反省和批判尋求文化互享的交互主體性。

進入21世紀以來，聯合國教科文組織所倡導的保護非物質文化遺產（以下文中簡稱“非遺”）的理念日益受到重視。在世界范圍內通過世界組織倡導和實施的對人類遺產的關注和保護活動起自20世紀70年代，而“非物質文化遺產保護”則是一個晚近得多的概念。非物質文化遺產保護不同于傳統意義上的文化遺產保護之最重要的特征就是所謂“非物質”概念所包涵的內容——集體記憶、社會習俗、地方性知識、生活技藝、情感認同、審美趣味等等，是那些依附、蘊涵在文字記載和物質遺跡內部的精神內涵。“非遺”概念的這種特殊內涵決定了關于非遺保護觀念的特殊性：這種保護不是如同物質遺產保護的固化、封存或以符號、影像等方式記錄觀念，而是傳承——使傳統文化從編年、文獻、遺物和遺址的搜尋、封閉、固化和單向闡釋行為中解脫出來，從特定文化群體的生活習俗和文化形態特征中發現特定的集體記憶和精神內涵，尋求在當代社會文化環境中繼續以活的文化形態延續和發展。

但傳統文化的當代活態傳承面臨著一個歷史主義悖論：當傳統文化所賴以發生和發展的物質、社會基礎都產生根本性改變乃至消失之后，還有什么文化形態和內容可能延續存在和繼續發展下去？問題的關鍵在于如何理解當代文化發展觀念中活態傳承的真正含義。當傳統文化遺產保護觀念中衍生出“非遺”時，關于文化遺產的認識已經產生了質的變化：文化遺產不再僅僅是以實物確認、以商品價值計量的物質財富；對一個族群來說，更重要的遺產是在一代代人的生活發展中生成的精神財富資源，這就是來自日常生活的集體記憶、知識、價值觀念和身份認同。換句話說，過去的生活歷史在社會發展和歷史傳承中演變、凝聚、升華，轉換生成了心靈化的文化形態，表現為一個文化群體特有的意象符號、地方性知識、想象力和情感體驗，也就是最根本意義上的審美經驗。

從這個意義上說，非遺保護的文化內涵核心就是這種體現文化特殊性的非遺美學研究與保護。實現這種美學意義層面的非遺保護不再是對傳統文化形態的固化，而是意味著對傳統文化審美內涵在研究發現和重新體認感知基礎上的傳承、創新與分享的統一。非遺美學是對非遺保護內涵的研究，也是對非遺保護的文化創意與跨文化分享機制的研究。

一、非遺：作為美學的小傳統

在聯合國教科文組織頒布《保護非物質文化遺產公約》以來的十幾年中，“非遺保護”從一個生僻的概念迅速變成具有重大公眾影響的文化觀念和社會文化實踐。但與此同時，作為非遺保護核心觀念的活態傳承問題卻一直有很大爭議。有些從非遺保護的最初階段出現的爭論十幾年后仍然存在，成為非遺保護研究中的“元問題”。這顯示出在非遺保護實踐進展轟轟烈烈的同時相關的基本理論研究卻滯后于實踐。作為學術研究對象和領域的非遺及其保護與傳統學科研究領域的聯系還不夠清楚，因而使得一些屬于元理論性質的問題未能予以必要的關注與研究。非遺美學的研究就是這樣一個薄弱地帶。

“非遺”是一個非常寬泛的文化概念，從文學藝術到各種技藝、知識、民俗、信仰等等，其中包括了差異很大的各種文化活動及其成果，似乎很難概括為統一的內容。所以關于非遺保護的各種觀念和實踐大都是基于每一種非遺特征的具體形態保護，而保護的方法則主要是通過代表性傳承人的保護和培養進行。對具體文化形態和代表性傳承人的保護在技術上具有明確的可操作性，而且可以最大限度地滿足當代人關于文化遺產的本真性或“原生態”的想象。但這種保護觀念和實踐對于非遺保護的根本目的來說卻存在著很大的缺陷。

根據聯合國教科文組織2001年發布的《世界文化多樣性宣言》和2013年頒布的《保護非物質文化遺產公約》精神，非遺保護的根本目的是保護世界文化多樣性和可持續發展。這意味著保護的目的在于使文化傳統恢復活力從而振興發展，但作為保護對象的傳統文化大多數面臨的主要危機是傳承主體的消亡。當代世界文化的全球化從形態上來看是不同國家、民族等政治實體之間文化交流和共享的加強、擴大，實質卻是以強勢文化為核心的文化同質化，這種文化交流共享的趨勢是弱勢、邊緣文化主體的被涵化、消失。

與殖民化時代的文化殖民與涵化不同，二次大戰后在美國主導下形成的全球化不能簡單等同于殖民化時代的文化霸權現象，而是在跨國資本推動的文化交流和共享的形態下形成的同質化趨勢。美國本身是個多種文化的大熔爐，無論是在好萊塢電影還是國際性的文化交流活動中，都可以看到形形色色少數族裔文化的表現和共享。然而就在這種共享過程中，許多文化的傳統個性內涵和身份認同感卻在交流中被淡化了。

有學者指出，美國是一個典型的移民國家，但美國政府并沒有對不同的族群進行過識別和標識，而是通過諸如國籍法、移民法等一系列法律以及一系列政策和多樣化的民間組織，尤其是通過系統的學校教育，打造不分來源、不分族群、不分宗教信仰的統一美利堅民族（American Na?tion） 和個體的美國人身份（American）。這種身份認同有利于增強公民個體與國家的聯系而非族群的聯系。

這種多元融合文化共享形態對于全球化時代的文化交流和同質化趨勢的形成有很大影響。進入21世紀以來，在全球展開的保護文化多樣性和非遺保護活動的意義就在于抵抗全球化帶來的文化同質化，保護不同傳統的文化多樣性。從文化形態來看，各種文化傳統的多樣性通過跨文化交流共享得到了保護；然而從內在的文化個性與身份認同意識來看，具有差異性的文化主體性卻在消亡或脫離共享空間。保護文化多樣性似乎變成了悖論。

形成這個悖論的原因與非遺保護的理念和目的方面的片面性有很大關系。從技術角度來講，文化保護的可操作對象是具體的物質文化形態：文本、場所、物品、人員和活動的組合。然而把物質性的（有形的） 文化現象作為對“非物質”的（無形的） 文化遺產的保護目標，這本身就是個悖論。問題的癥結在于：非遺保護究竟怎樣才能真正觸及“非物質”的文化核心價值？

聯合國教科文組織于2001年頒布的《世界文化多樣性宣言》、2003年頒布的《保護非物質文化遺產公約》乃至2005年頒布的《保護和促進文化表現形式多樣性公約》，基本精神都是保護世界文化的多樣性。這里所說的多樣性既是指不同文化群體、不同傳統的多樣性，同時也包括了所保護內容的多樣性。上述保護公約中提到保護對象包括五個方面，中國非遺保護名錄分為十大門類，而中國《非物質文化遺產法》則分為六種文化形式，這些不同的分類方式所涉及的形態千差萬別：語言文學、個人技藝、群體活動、傳統知識、藝術表演等等，似乎很難從中歸納或提煉出統一的文化內涵。然而，一個文化群體在形形色色文化活動的背后如果沒有一種凝聚身份認同的共同需要，如何形成具有凝聚力和文化特征的“想象共同體”呢？

《保護和促進文化表現形式多樣性公約》中提出“需要采取措施保護文化表現形式連同其內容的多樣性”，關于這個“內容”專門有個說明：“‘文化內容’指源于文化特征或表現文化特征的象征意義、藝術特色和文化價值。”這里關于文化內容的表述涉及文化價值內涵、象征表現形式和藝術特色，這幾個層面實際上是以藝術活動為中心整合起來的精神內涵。一個文化群體蘊涵在各種文化形態深層的共同精神需要也許是隱秘復雜的，但往往可以通過情感和想象的象征形式表達出來，這就是從原始文化一直傳承到今天的藝術活動。人類學家馬凌諾斯基在《文化論》提到：

…… 藝術一方面是直接由于人類在生理上需要一種情感的經驗—— 即聲、色、形并合的產物。另一方面它有一種重要的完整化的功能，驅使著人們在手藝上推進到完美之境，激勵他們以工作的動機。同時，它也是創造價值和標準化的情感經驗的有效工具。由這上述種種功能，藝術對于技術、經濟、科學、巫術和宗教，便都有所影響。

他對藝術在各種社會中的重要性分析與今天非遺保護所關注的文化狀況是吻合的。非遺文化形態雖然很多，但其中最重要、最多的項目屬于文學藝術類或包含著具有審美屬性的文藝活動內容。每個獨特文化群體及其傳統所傳承的集體記憶、價值觀念、地方性知識和社會認同，都是通過象征符號體系的構建和意象表達，從而成為特定文化群體的感知、體驗與敘述等審美經驗。傳統藝術文化活動雖然具有不同的類型，但活態傳承內容核心即主要精神內涵都是特定文化群體的集體審美經驗。從這個意義上說，保護非遺或文化多樣性的主要內容就是保護具有特定文化精神特色的審美經驗。

然而迄今為止，從審美經驗或美學意義上進行文化保護還是一個復雜而充滿矛盾爭議的研究領域。在中西方美學的主流研究中，對傳統美學現象和問題進行研究所依據的審美經驗對象主要是被主流文化視為經典的文藝作品。各種傳統的美學研究理論通常都是以經典的藝術作品作為審美經驗的典范，通過闡釋和分析歸納，從中概括、抽象出審美經驗的普遍性質和內在規律。這樣的美學研究所依據的審美文化傳統是以典范作品的形態確定和固化了的主流文化傳統。

美國社會學家雷德菲爾德（Redfield） 在研究鄉民社會與整個社會文化的關系時提出了一種文化傳統的兩分法觀念，即“大傳統”（Great Tradi?tion） 和“小傳統”（Little Tradition）。按照他的區分方式，一定歷史時期和社會關系中主流文化內容的經典藝術和美學屬于所謂“大傳統”；而在鄉民社會中通過民眾活動儀式、習俗、技藝等以活動形態傳承下來的文化則應歸于鄉民文化傳統即歸于“小傳統”。大傳統和小傳統是在同一個社會中相互區別而又共生的兩種文化形態。按照雷德菲爾德的兩種文化傳統觀念進行分析可以看出，大傳統是通過精英文化的教育傳播和引導形成的具有明確可認知形態的理性化、客觀化的文化形態。相比于大傳統，小傳統更具有感性和集體記憶的特征。

作為小傳統的鄉民審美經驗，是在民間生活習俗蘊涵的審美趣味中形成的情感認同形態。經典美學研究中通常把這類審美活動歸于文明早期的未成熟藝術形態，在審美觀念史研究中當作經典藝術的起源或素材資源看待，因而有意無意地忽視了小傳統文化美學研究的獨立價值和重要性。這種因精英文化偏見而形成的觀念遮蔽忽視了審美文化發展中的一個重要事實：活態的小傳統審美文化并非僅僅是完美經典藝術的史前形態或附庸，它們作為民間文化的集體精神形態有特殊的美學價值。研究這些不同于經典美學的小傳統藝術文化有助于將當代美學研究的視域從經典美學所關注的個人審美體驗擴展到集體記憶和審美認同，對于重新發現、認識和傳承非遺美學的傳統精神具有重要意義。

二、活態傳承與文化創意

非遺保護中的“活態傳承”這個特殊觀念提示了一種與傳統的文化遺產保護非常不同的理論和實踐意識，也因此而帶來了很多矛盾與爭論。關于活態傳承的論爭中涉及的一個重要問題就是如何認識非遺保護中對一種傳統文化特有的基本要素或文化基因的保存與保持文化傳統生命活性這二者之間的關系。這個問題對傳統文化的活態傳承與發展具有重要意義。

非物質文化遺產的活態保護與以往關于遺產保護和傳統繼承觀念之間最明顯的差異，就在于保護的核心內容不是物化的形態而是內在的生命活力。文化的生命活力如同自然界生物的生命特征，不僅有抽象的特征編碼，還要有具體空間的存在形態和在時間向度上的綿延變化。生物基因可以說是形成生物具體形態特征的結構編碼和藍圖，但生命的發生和繁衍還需要在特定的生態環境中獲得營養、應對刺激進行反應和調適、通過細胞分裂和個體繁衍，從而生成特定的生物種群并且能夠延續，這才是完整的生命體。從這個意義上說，生命體是生物基因的現實化和成長歷史生成的結果。

文化的本質也是群體生活發生和成長的歷史：從特定群體文明開始發生時形成的原始特征——包括集體記憶原型、習俗和整個群體生活的循環模式——可以比喻為特定文化的基因。而整個文化的發展傳承則是原始的文化基因在特定的文化生態環境中獲取資源、應對挑戰而生成現實的文化形態及其成長的歷史過程。保護一種文化的生命力，就是保護這種文化的現實性和成長性。所謂活態傳承不是單純的保存原始特征，而是要保護、培育成長機制，保護文化群體的生命力延續與表達。

非遺的審美特質在于體現的是民間文化的美學力量，是集體記憶與審美思潮的內在生命力生生不息的表現。經典美學對藝術作品審美價值的評判標準中，藝術家個人的獨創性是一個重要尺度，排斥民間藝術代代傳承古老程式的美學價值，忽略了通過審美認同所再現的集體記憶與傳承的美學意義，也遮蔽了人類審美經驗深層的原生態群體生命力。

經典美學觀念中，藝術的發展是時間性的：在繼承、完善傳統的藝術形態過程中產生新的審美意識和創新形態。而在民間文化美學中，藝術的存在是空間性的，是通過程式化的表達不斷重復的集體記憶和情感認同體驗。在經典美學看來，這種沒有歷史發展邏輯的審美活動似乎意味著審美經驗的停滯和僵死。但事實恰恰相反：正是那些看起來永遠重復古老程式的民間藝術卻在審美經驗發展的歷史過程中一次次地沖擊著精英的、經典的藝術和美學觀念，激活主流文化的生命活力，由此而形成審美歷史上一再反復發生的在精英美學與民間美學之間振蕩發展的節律。

例如在推崇古典美學思潮最盛的明代中期，倡議“文必秦漢詩必盛唐”的代表人物之一李夢陽，在晚年自省復古之失時感喟“真詩乃在民間”，從民間歌謠中尋求詩歌發展的創新源泉。維柯在《新科學》中提出：“在世界的童年時期，人們按本性就是些崇高的詩人。”德國學者赫爾也說：“一個民族越是粗獷，這就是說，它越是活潑，就越富于創作的自由。”這些不同文化中的學者都在表達一個相似的認識：成熟的文明在發展中所需要的生命活力和創新動力恰恰來自更原始、更淳樸的民間文化。從傳統文化生命力的延續意義上談論文化保護，實質上也就是在談論文化創意。這表明，真正給文化發展帶來生命活力的創新要素就來自民間文化的多樣性小傳統。

聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》第二條關于非遺定義的描述提出：“各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創造力。”這里把傳統的保護視為文化創新以及促進人類創造力的一種動力；而在2005年頒布的《保護和促進文化表現形式多樣性公約》序言中進一步強調：“文化多樣性創造了一個多姿多彩的世界，它使人類有了更多的選擇，得以提高自己的能力和形成價值觀，并因此成為各社區、各民族和各國可持續發展的一股主要推動力。”在這些表述中可以看出一個基本的理念：非遺保護與人類文化創意的發展是聯系在一起的。

從人類文明發展與歷史文化傳承的角度來看，文化創意生產就是從埋藏在集體無意識的歷史記憶資源中不斷地采掘、提煉和重新創造生成新的文化產品的生產活動。民間文藝的即興性、表演性等特征顯示出，這種文化傳統是在民間生活的發展過程中隨著生活的發展而不斷發展更新的。然而在當代文化環境中傳統民間文化的發展更新過程遇到了問題：在全球化的擠壓下，小傳統文化在走向萎縮、衰退乃至消亡。

按照歷史主義的邏輯，這種“前現代”的文化注定要滅亡，發展更新當然也就無從說起。但當代世界文化的全球化發展趨勢不同于19世紀的歷史主義所想象的線性發展邏輯。福柯在《他者空間，異托邦》一文中說：

19 世紀癡迷于歷史：它的主題是發展和停滯， 危機和循環， 由大規模的死亡、可怖的冰川不斷累積起來的過去……當代或許是空間的時代。我們正處于同時性時代：處在接近與遠離、緊靠與分散并置的時代……人們更多體驗到的不是漫長的生命在時間過程中的綿延，而是錯綜復雜地絞接在一起的網。

福柯提出的空間并置觀念表明，過去的文化空間并沒有隨著時間消失。土著、鄉土民間文化可能以他者空間或者說“異托邦”形態嵌插、并置在當代空間中，形成了當代特有的異質文化形態。其形成的異質性使得過去的鄉土傳統在今天的文化環境中變成了新的文化經驗。

2006 年7 月中央電視臺舉辦的一場“原生態”青年歌手大賽曾經引起了許多人的好奇甚至震驚。因為人們聽到的不是熟知的經過改造“提高”或雅化的“民間音樂”，而是全然陌生的音樂體驗。一位導演在介紹來自四川松潘的羌族兄弟歌手時說：

兩兄弟長期生活在四川黑水、松潘、茂縣交界處的一個三角地區。在艱險的生活環境里，當地的人唯一的娛樂方式就是唱歌。奇怪的是，當地的人都沒有單聲部概念，他們只有非常嚴格的多聲部意識。

這位導演和當時大賽中的評委和無數觀眾，都對這些歌手所演唱的歌曲特點以及演唱風格的獨特感到新奇乃至驚訝。他們的驚訝態度表明，羌族人的傳統歌唱音樂在當代人的音樂文化中成為一種奇異的所謂“原生態”體驗。這種奇異感使得不同于當代主流文化的他者傳統在進入當代文化的接受環境中時成為一種創意生產。

在談論非遺保護面臨的種種問題時，人們通常把傳統文化傳承的困境解釋為因文化變遷而產生的精神需要和審美趣味的轉換——新的生活產生了新的精神活動和審美趣味，自然也就淘汰了過去鄉民時代的生活內容和趣味。然而對于20世紀以來空間并置、多元文化沖突的世界文化發展狀況來說，社會變遷并不是那么簡單的線性過程，當代人精神生活與審美趣味的變遷并不是簡單地由物質生產和生活內容的變遷決定的。從傳統引導到他人引導的社會性格形成方式與全球化的文化交流環境造成了文化接受與發展的多元性和不確定性。工業化時代的大規模機械復制生產造成了高度同質化的流行文化生產與趣味生產；而網絡化和智能化生產的時代對創意產品的需要和超地域、社會的跨文化傳播，則推動著文化多樣性生產。正在衰微、消亡中的傳統文化遺產又在以“原生態”的異質性進入當代文化消費視野，成為文化創意生產的公共資源。

20世紀末，迪斯尼公司將一個傳統的中國民間故事“木蘭詩”改編成動畫片《花木蘭》，這個動畫片至少在中國產生了很大的影響。影響不僅在于對這個古老的民間故事被重新發現而感到的驕傲和欣喜，也夾雜著一些疑慮：中國的文化遺產被外國人改造和生產是否是一種文化權益和經濟利益的掠奪？這里糾結的問題在于：動畫片《花木蘭》這個成功的文化產品權益究竟屬于誰？花木蘭的故事無疑是中國的非物質文化遺產，但動畫片《花木蘭》吸引觀眾的審美特征卻是迪斯尼的知識產權：動畫圖像、人物性格、主題內涵、故事細節、動態設計等等。這個產品實際上是利用傳統文化資源進行的創意設計產品。每一項非遺代表作都是特定文化群體的財富，但同時也是當代文明中人類共有的公共資源。從這個視角來看，非遺的活態傳承是當代社會文化發展的創意源泉。在傳統文化基礎上進行的創意生產既是新的文化生產，也是對傳統文化在當代空間中的激活和跨文化發展。

在談論文化遺產的保護和傳承時，人們首先關注的是傳統文化自身的形態和價值，但《花木蘭》案例顯現的是傳統文化資源的創造性衍生。這種跨文化、跨空間的文化產品已經不是狹義的傳統文化遺產，而是傳統文化資源和當代創意的“IP”（知識產權） 資本融合產出的文化產品。傳統文化在當代的活態傳承方式在這里表現為創意化。自20世紀末以來發展起來的文化產業的核心理念——文化創意，本質上就是個人靈感在集體記憶資源中的孕育生成產品。用當今文化產業概念來說就是知識產權化即IP化。這種作為公共文化產品的IP化創意已不再是“原汁原味”的原生態文化，卻可能蘊涵著傳統文化活態傳承所必須的一種文化價值，就是激活傳統文化的精神。意大利歷史哲學家克羅齊有句名言——“一切真歷史都是現代史”：

當生活的發展需要它們時，死歷史就會復活，過去史就會再變成現在的。羅馬人和希臘人躺在墓室中，直到文藝復興時期歐洲人的精神有了新出現的成熟，才把它們喚醒。原始的文明形式是很粗糙和野蠻的， 它們被忘記了， 或很少被人重視，或被人誤解了，直到那被稱為浪漫主義或王政復古的歐洲精神的新階段才“ 同情了”它們，就是說，才承認它們是它自己本身的現在興趣。因此，目前被我們看成編年史的大段大段歷史，目前啞然無聲的許多文獻是會依次被新的生活光輝所掃射，并再度發言的……歷史存在我們每一個人身上， 它的資料就在我們自己的胸中。因為，只有在我們自己的胸中才能找到那種熔爐，使確鑿的東西變為真實的東西。

可以說，真正嚴肅地面向歷史的文化創意就是這樣一種使歷史再度發言的努力。自20世紀以來基于傳統文化資源的文化創意越來越豐富，在好萊塢的《花木蘭》之后出現了一系列比《花木蘭》更豐富、更有影響力的傳統文化衍生創意，如對《西游記》的無數改編和其他文化創意衍生品。其中不僅包括了動畫片、電視劇、電影和形形色色的卡通產品，更重要的是從中生發出無數當代人的集體記憶、情感需要、歷史觀、價值觀、美學觀等精神內涵，使得這一傳統文化資源不僅得到活態傳承，而且日益豐富、深刻地滲入當代人的精神生活和審美需要中，成為跨時空、跨文化交流互享的人類共同遺產。

三、審美創意與文化互享

非遺美學的審美創意來自不同歷史文化背景的文化群體各具特色的文化生產，表達的是文化多樣性的價值。這種文化多樣性創造的意義在于喚醒當今全球化背景下處于邊緣和被壓抑狀態的文化群體自身的集體記憶與情感認同。正因為這種身份意義，這種文化建設體現了對當代文化沖突的關注和促進世界文化和諧發展的意圖。

雖然推進文化多樣性建設意在保護世界文化的多樣性發展，但這種努力能否解決當代文化危機卻仍然是個未知數。問題的癥結就在于關于文化多樣性保護的形形色色觀念和理論之間有太多的分歧矛盾，不面對種種文化保護與發展觀念的內在矛盾，世界文化的和諧與可持續發展就是空談。

當代文化危機的根源在于自殖民主義全球擴張以來形成的西方殖民文化對其他民族文化的侵入、影響與涵化。前殖民主義被稱為“軸心時代”的世界，不同文化和文明之間相對獨立和隔膜，而殖民主義打破文化之間孤立隔膜狀態的同時引起全球性文化關系的矛盾。經過20世紀民族主義運動對殖民主義的反抗，西方文化對世界其他地方的擴張和涵化過程遇阻，形成不同文化之間的對立沖突。20 世紀中期以后美國主導的經濟、文化全球化趨勢一度制造出“歷史終結”（弗朗西斯·福山語） 的想象，但隨后文化多樣性和多元文化主義對全球化的沖擊成為21世紀更突出的世界性文化危機。殖民主義以來的全球按照西方模式大同化的幻象破滅，當代世界不同文化之間的關系是走向融合還是沖突成為新的難題。

自亞里士多德以來，人們習慣于把城邦、國家、族群、社區等政治和文化實體形容為有機統一體。相信各種文化成分聚合在一起經過長時間的涵化作用或相互調適，最終會融合成具有內在統一性的有機整體結構。這種有機整體觀念確定了文化發展、聚合和組織化過程的不可逆性，因而也就無條件地承認了任何文化歷史事實的合理性和想象中世界大同的可能性。

但一個世紀前，德國學者斯賓格勒在《西方的沒落》那部巨著中戳破了文化融合的大同夢。他提到一個概念“假晶現象”，“假晶現象”是一個礦物學上的術語，描述不同礦物結晶在壓力下形成融合的假象。他借用這個術語揭示文化實體內在矛盾關系所具有的一種無機性特質。“假晶現象”的意思是說有時各種文化成分盡管聚集在一起，在強勢主流文化擠壓下形成了表面上統一的形態。但這只是在表面上成為一體，內在的解構還是相互分離并置的異質形態；在某些條件下這種異質性就會顯現為分裂和沖突。

在當代全球化的語境中興起的多元文化主義就類似一種“假晶現象”——多元文化主義對各種形態的主流文化價值觀保持警惕和對抗，激進者甚至無條件地否定任何一種文化融合理念。多元文化主義本質上是文化相對主義，即通過非價值化的平等主張固化文化差異，從而導致對共同文化價值和世界文化可持續發展前景的否定。幾個世紀以來，世界文化在沖突和交流中產生的復雜性在于表面上的有機融合與內在的“假晶”結構造成裂變危機混雜在一起；一方面是主流文化的強勢影響力導致的壓迫、涵化等不平等現象，另一方面是文化相對主義導致的文化差異固化與非價值化。因此，聯合國教科文組織倡導的保護文化多樣性主張從觀念上和實踐中都陷入了困境。

保護文化多樣性需要解決的核心理念就是如何認識邊緣文化的地位和文化主體性。在后殖民主義文化批判理論中，弱勢或邊緣文化在當代已成為西方主流文化的偏見和想象所構建的他者。按照這種觀點，文化保護似乎是在構建主流文化觀賞、凝視和獵奇的消費景觀而不具有主體性。這種理論忽略了一種相對性：作為被想象和凝視的對象，這種想象或凝視所構造的他者意象對被凝視者而言也可能成為一種反觀和發現自身的鏡像。法國學者拉康在研究人的自我意識發生問題時提到過鏡像所具有的作用：“鏡子階段的功能……在于建立起機體與它的實在之間的關系，或者如人們所說的，建立內在世界（Innenwelt）與外在世界（Umwelt） 之間的關系。”這就是說，鏡像是人發現自我從而形成主體意識的一種中介狀態。

在全球化浪潮中一些邊緣文化被主流文化沖擊甚至湮沒的過程就是一種文化的他者化過程。不同于早期殖民主義，全球化中的他者化是通過文化傳播交流中被構建為觀賞、凝視對象而實現的。

但這樣一個被觀賞、凝視的交往關系也可能生成反觀自身的鏡像意識——當他者意識到自己作為他者的存在時，也產生了作為主體被承認的要求。這就是安德森所說的現代民族國家作為“想象的共同體”產生的背景。

“他者”對主體性的自覺造成了多元并置、對立乃至對抗的多元主體性，而不是相互承認的交互主體性。這正是當今文化多元主義策略面臨的困境。擺脫這種困境的出路在于從相互對抗的主體性訴求轉向相互理解的文化互享訴求。

文化互享的這種交互主體性與相互對抗的多元主體性之間最重要的差異在于：文化互享意味著不同文化主體之間的關系不僅僅是承認共存，而且是交往互動的關系。不同文化主體之間的交往不僅是承認他者的主體性，同時也意味著承認自身的他者性。

換句話說，交互主體性的構成是通過交互鏡像化實現的：每一個文化主體在意識到他者具有文化主體性的同時，也會從與他者的交往中看到自己的反身鏡像：

在鏡子里我看到自己在世界表面背后打開的虛幻空間；那是一種能夠看見自己的影子，使我能夠在自己缺席的地方看到自己：這就是鏡子的烏托邦。但同時也在現實中存在一個與我對立的異托邦鏡子，從那里我發現自己離開了曾經所在的位置。從玻璃另一邊的虛擬空間朝著自己的凝視開始， 我返回自身重建自己的存在。異托邦的鏡子功能就在這方面：它使我在玻璃中看到的自己與周圍空間而立即成為確切的真實，同時又因為要通過虛擬位置觀看而絕對不真實。

福柯在這里所說的鏡子具有雙重意義：既可以在想象的虛擬世界中看到想象的自己，又可以在與自己并置對立的異質空間中重建自己的另一種存在。

進入異質空間的反身鏡像體驗實際上是對預置的自我主體意識的否定體驗。英國學者尤里（John Urry） 在《游客凝視》一書中提到過一種作為主體的現代游客面對景點的“凝視”態度。在他看來，這種“凝視”（gaze） 是通過標志（signs）被建構起來的。這種游客對旅游景點的標志化凝視正是預置的自我主體化狀態——對象的被凝視和被構建意義標志，都是游客無意識中作為主體的介入對象行為。比如一名在當代都市中生活的中產階級或市民，作為游客來到一處以保留的傳統文化遺產為景觀的原住民聚居地——這是一個與游客自己的現實生活空間完全不同的異托邦。他在旅游中的獵奇和欣賞行為就是在構建一個關于他自己可以理解的異托邦標志系統。比如他在理解和收集土著文化標志時，可能會把對方傳統習俗信仰活動看成是一種因無知造成的愚昧迷信——這是典型的“文明人”主體自我中心心態。

然而如果他懸置起自己的預置判斷，以一種開放的態度去了解那些與自己的文化背景存在差異甚至沖突的文化意義時，就可能發現那些似乎充滿無知愚昧的文化現象背后隱藏著特定群體的記憶、知識、想象和情感，這些精神內涵在特定文化歷史和生態環境中形成自己的文化個性和人性價值。當理解這一切時也就意味著承認了“他者”文化也具有文化主體性。這種對象化的理解就是多元主體性觀念發生的條件。如果游客與當代文化異質的自然生態環境中生活的原住民有了更加深入的交往，就可能會看到他們對自然的信仰、敬畏和節制的生活態度與自己的世界觀之間的反差，從而也看到自己作為“文明人”與自然生態和原住民格格不入的反面鏡像——這是一種反身意識所構建的自我批判意象，也就是自我的他者化。這種被他者化的交往經驗就是與交互主體性相對應的交互鏡像化，也是真正實現多元文化互享的觀念基礎。

在談到多元文化的主體間性關系時，人們喜歡使用的概念是“共享”或“分享”，即不同文化之間的相互理解和接受。在許多情況下，人們對“分享”和“共享”這兩個概念的差異是不大在意的。這兩個概念在英語中可以用一個詞share來表達。然而在談論保護文化多樣性的問題時，區分二者之間的差異就顯得很重要——比如人們在談論如何“共享”一種文化成果時，這里所說的“共享”很可能是指把這種文化改造成雅俗共賞、婦孺可歌，大家都能接受和欣賞的形態。但這種“共享”的意義其實是在消滅文化的個性差異，也就是消滅文化的多元性。

與“共享”不同，“分享”的意義在于通過文化交往和相互認知理解，尤其是通過交互鏡像化而實現文化的自我批判，尋求真正的文化交互影響和共生發展。因此“分享”應該是“互享”，英語譯法應該是inter sharing。區分“互享”與“共享”的差別，意義在于認識文化互享的實質性基礎，這就是每一種文化在相互交往中形成的反身鏡像認知和自我批判。

過去人們在想到農村時，通常產生的是貧窮、落后、閉塞、迷信的想象。比如在魯迅的《故鄉》中，作為主體的“我”看到了故鄉的衰敗、落后，看到了閏土的衰老、木訥。這是典型的新文化運動時期立足于現代意識的批判性凝視所構建的鄉土意象。但同時“我”又從“圓規”的口中聽到了“ 貴人眼高” 的患了健忘癥的“我”，在閏土的一聲“老爺”中看到了自己與鄉土記憶之間的疏離和“我想到希望，忽然害怕起來了”的懷疑迷茫。對這種疏離感和懷疑迷茫的反思，正是今天重構文化記憶的自我批判的世界觀基礎。今天我們在城市化發展中提出要“記得住鄉愁”，就是一個對過去傳統農村意象的反轉。這種鄉愁意象就是在重新認知、理解鄉土民俗文化時產生的自我批判鏡像。

從當代社會沿著現代化途徑發展面臨的越來越多、越來越復雜的危機形態來看，保護文化多樣性和保護非物質文化遺產作為社會生產和可持續發展的實踐，是以傳統的內卷化社會發展模式與當代發展模式的反差為鏡像，對現代文明與自然生態的疏離和破壞進行的自我批判。簡而言之，今天倡導的文化傳承意義不僅僅是在于搶救和保護因遠離當代時尚和先進技術而日漸衰微的傳統文化，更重要的是在傳統的活化傳承中通過審美升華產生對現代性知識和價值的反轉鏡像批判，從而使深陷當代文明危機中的“我們”發現更多獲得拯救的可能。（注釋從略）